中国古代士人对待雅与俗的态度是界线分明的，就其实质而言，这是古代等级观念的产物。在绘画领域，雅俗观也是如此。士人总认为“万般皆下品，惟有读书高”。李日华说的很明白：“…读书，自然雅俗分也”， 这表明士人与雅有着必然的联系。往往士人画家自我标榜为雅士，而视画工为俗子，他们认为俗子的画作理应俗气。士人游戏笔墨，追求高雅，标榜的高雅有时过于偏执，并存在着偏见。如米芾在《画史》中评黄筌的花鸟画：“…徐熙…花皆如生，黄筌惟莲差胜徐，余虽富艳皆俗” 。这直白地表明米芾的艺术观点‘抑富艳而尚清雅’，虽是艺术评论，但明显存在着偏见。“黄家富贵，徐熙野逸”，只是艺术风格的不同主张，体现了艺术的多样性及美的不同形式，然而，把偏执的雅俗观作为评判艺术高下的标准是有问题的，它抹杀了艺术的多样性。甚至，有时画家身份的低微，其画作也相应受到贬低，比如米芾在《画史》中又说;“…崔白…之流皆能污壁”，这种观点显然不能只用‘这是艺术主张的分歧’来解释，要看到其中包含着的鄙视画家身份的意味。如今崔白的画作可以见到，画风古淡高雅，非米芾所说的‘能污壁’。由此可见士人的雅俗观存在着偏见，伴随着这种偏见的审美也同样带有片面性。例如沈宗骞在《芥舟学画编》中有对雅的论述：“古淡天真，不着一点色相者，高雅也;平原疏木，远岫寒沙，隐隐遥岑，盈盈秋水，笔墨无多，愈玩之而愈无穷者，隽雅也”。这和王安石的“荒寒画意” 无二致。

　　士人认为雅和俗是对立的，俗去才能雅存，在很大程度上，这直接导致了士人画家审美取向的单一。一方面，在绘画取材上，去俗就雅，去市井生活俗气就山林水云之雅，比如李流芳游虎丘，见游人众多，颇无游意，当创作这一题材时，只画山林不画人，颇觉“放出山水本色”;另一方面，审美取向于简淡荒寒。自然界是多样的，人的感受也是丰富的，但士人介入绘画以后，主观的审美取向占了上风。苏轼主张“箫散简远”、“澹泊”。元代以来的山水画多是水墨淡雅，董其昌论倪云林：“独云林古淡天然，米痴后一人也”，倪云林的画很符合董其昌以淡为美的审美观，他之所以被董评价得如此之高，这和云林画风的“古淡天然”有直接关系。本来“云林戏墨，江东之家以有无为清浊”。 加上在董其昌的大加提倡下，以及“南北宗论”的鼓吹，使得崇尚淡雅之风更加深入人心，从中不难看出雅与淡的关系。在此风气下，秦祖永论龚贤的画：“但墨太浓重，沉雄深厚中无清疏秀逸之趣”，从“但墨太浓重”的语气可知秦祖永喜欢清疏秀逸，而非墨色浓重的黑龚的风格，秦祖永之所以有此认识，这和淡即雅的绘画观念分不开的。

　　由此可见，单一的审美取向限制了对其他形式美的价值肯定，画风的单一是不可避免的。特别是明中期以后山水画多倾向于水墨淡雅，即使是经过写生游历也难以改变此种风气。以新安画派为例，新安画派的游居派查士标、程邃、程嘉燧等的苍古、荒寒的画风，颇似李日华说的“微茫淡远” 的妙境。游居派画家只是以各自的风格追求来自我表现，如程邃的老笔焦枯，苍老之感漫溢画面，较之淡远，则更显古拙。而新安画派的本土派渐江、戴本孝的作品也充满着萧淡的特点。渐江的风格可分为两种，一种是简淡平远的学倪、黄的披麻拟古山水，另一种则是萧峻简淡的师法黄山的风格。前一种没太大的个人面貌，价值不大，而后一种冷气逼人，高古冲淡，是渐江的代表风格。但审美的单一，画面全然求淡，没有象龚贤那样形质兼顾，沉郁苍莽，大有神气。戴本孝面对华山的雄浑博大，苍莽孤峻，然而崇淡就雅的审美取向在支配着他的自然观，所以画出来的华山便是一片江南了。同样面对自然物象，渐江与戴本孝不同，渐江放弃对质的表现，着意体味黄山之形，形是黄山的风骨，渐江用清雅为黄山添神，造就了寒气逼人的气息，这是渐江的艺术价值之所在。而戴本孝的特色是打破了形即线的局限认识，以枯笔写形，形质不分，用此法画黄山则形质俱备。只是戴本孝以淡为宗，不能尽黄山神质。这主要因为以淡为宗的观念不能发现黄山的变幻美，也就无法弥补戴本孝对形质认识的不足。

　　综上说述，山水画水墨淡雅的单一取向，和士人画家的加入是分不开的，士人的尚雅去俗的观念直接导致了山水画水墨淡雅画风的形成。